Var och en som bläddrat i Sohlmans lexikon har förr eller senare stannat till inför artikeln om Claude Loyola Allgén, tack vare Mel Mills’ utomordentliga porträtt av honom.
Mannen i svart är märklig nog med sin bredbrättade hatt och sitt grånande skägg, men det är den genomträngande blicken som fastar i minnet. Många har tydligen känt den. Det svenska musiklivet har på ett förbluffande tydligt sätt lidit av dåligt samvete över sina försummelser gentemot Allgéns skapande.

Allgéns liv fick ett abrupt slut. Hans död kan kallas tragisk liksom hans liv kunde te sig tragiskt. Men det fanns en annan dimension, en självpålagd asketism i både musiken och livet och dessutom en obruten stolthet som får de yttre omständigheterna att verka futila. Viktigare var saken – musiken.
Först några oundvikliga fakta.
Allgén föddes den 16 april 1920 i Calcutta, Indien, där fadern var verksam som affärsman, men kom till Sverige före ett års ålder. Han gick i Djursholms samskola, hoppade av i första ring och studerade viola och kontrapunkt vid Musikhögskolan i Stockholm. Som tonsättare var han autodidakt. 1950 konverterade han till katolicismen och antog namnen Claude Johannes Maria i stället för sitt dopnamn Klas-Thure. Vid den katolska konfirmationen valde han Ignatius av Loyola som skyddshelgon och kallade sig därför Loyola. 1953–55 och 1957–61 studerade han teologi i Österrike och Holland, men blev aldrig prästvigd.
Under 40-talet tillhörde han Måndagsgruppen, vilkens musikaliska betydelse han senare ansåg vara överskattad. Han har i alla år blivit avfärdad som ”ospelbar”. En mycket liten del av hans stora produktion har framförts hittills, och till stor del i tolkningar som inte gör musiken full rättvisa. Det finns fog för att kalla honom den mest negligerade tonsättare Sverige har haft. Hösten 1989 gavs i Borås den första konserten helt ägnad hans musik – efter 55 års oavbrutet komponerande! ”Utan tvekan hör Allgén till de verkligt stora svenska 1900-talskompositörerna. Jag kan inte komma på någon nutida svensk vars musikaliska idéer har en motsvarande intellektuell rörlighet och egenart”, skrev G-P:s recensent.
Natten till den 18 september 1990 innebrändes Allgén i sitt hus i Täby. Han var vid sin död 70 år och hade i många år levt i en misär som delvis var självvald. Han efterlämnade en aktiepost som var avsedd att doneras till det barnhem som skulle inrättas i hans hus.

Många anekdoter har berättats om Allgén, ofta till följd av hans underfundiga humor. Men han utsattes också för rent förtal, rörande både hans musik och hans livsstil, det har påståtts att han skulle ha varit direkt rubbad o.s.v. Vi vet att han drabbades av svår ångest i Rom 1951 och att han genomgick en hjärnoperation vid hemkomsten. Men vi vet också att den man som vi lärde känna något på senare år var en stor personlighet – humoristisk, barnkär, egensinnig, kvick – med en närmast exempellös integritet. Framför allt är musikens djupa originalitet och obrutna vitalitet ett bevis för att han inte slagits ned. Han dog obesegrad.

–Klasse var ett fullständigt normalt svenskt busfrö – tills han fick en fiol av sina föräldrar. Det vände upp och ned på honom precis. Han försvann helt enkelt.
Så berättar barndomsvännen Lennart Waern om Allgéns första möte med musan i unga tonår. Nog förefaller det ha varit en häftig och djup förälskelse. Från 1934 formligen väller musiken ur honom.
I partituret till sin första stråkkvartett (omkring 1940) citerar han sin konfirmationspräst Natanael Beskow med en för åldern typisk beslutsamhet:

Fri är icke den, som gör vad som faller honom in. Utan fri är den, som har en fri själ, en okuvad vilja, den vars liv bestämmes inifrån och icke utifrån, den som har satt för sin inre människa ett mål, som han fullföljer även under de allra trängsta och svåraste förhållanden – den som dör obesegrad.

Dessa senare så märkligt uppfyllda ord skrevs alltså medan han ännu levde i högborgerlig välmåga.
Bristen på yttre framgång tycks inte ha bekommit honom. Han tystnade inte, som Ives, och vad märkligare är: han visade inte ett spår av bitterhet. Besvikelse – ja, men bitterhet – nej. Han skötte helt enkelt den uppgift han fått. ”Jag kan väl inte hjälpa att min musik inte spelas.” Och så med glimten i ögat: ”Jag skriver för bönderna om 2.000 år!”
Det finns profeter, predikanter och församlingssekreterare – även i tonsättarkåren. Det är knappast någon hemlighet att de sistnämnda ofta får de största men kortvariga framgångarna. Allgén hör av allt att döma till profeterna – med allt vad det innebär av att vara oförstådd och förkastad av sin samtid och – rimligen – ärad av eftervärlden.
Då Allgén troligen kommer att räknas till ett slags 1900-talets kultkufar – som Ives, Satie, Scelsi, Partch, Sorabji, Gurdjieff, Nancarrow och Hauer, och kanske med Rued Langgard som mest näraliggande exempel – och eftersom en sådan utveckling tyvärr knappast står att hejda, är det desto angelägnare att vi snarast kommer förbi det medlidsamma intresset för hans levnadsöde och böjelsen för att mäta musiken i termer av en rekordbok, för att i stället försöka tillgodogöra oss musiken som musik. Det är ju tyvärr så, att i flera av ovanstående fall antingen skyms eller bärs musiken upp av den ovidkommande aura av personlig originalitet som vidhäftar upphovsmannen i fråga, medan musikens egenart ofta går den institutionaliserade musikmaskinen förbi.
Men visst finns det slående paralleller, exempelvis till Langgard både vad beträffar levnadsöde, otidsenlighet och ett närmast extatiskt patos; till Nancarrow vars tredje stråkkvartett är en kanon i fyra olika tempon; till Sorabji men enbart i egenskap av den enda samtida parallellen vad gäller kontrapunktiska verk av lika överväldigande omfattning; till Ives och (om vi går utanför ”kufarnas” krets) framför allt Bernd Alois Zimmermann när det gäller kolliderande skeenden, citat, flera samtidiga tempon samt den roll koralmelodin spelar.
Nämnas kan Monologe (1960/64) där Zimmermann bland annat kombinerar Bachs Wachet auf med Messiaens Alléluias sereins i två olika tempon, så att den ena musiken ”kör ikapp” den andra, eller där Mozarts pianokonsert C-dur spelas ihop med koralen Veni Creator, harmoniserad i täta allgénliknande ackord. Släktskapet är iögonfallande.
Eller man kan jämföra med Busoni, och för all del Liszt. Båda komponerade ju ”samma” musik, gestaltade samma grundupplevelse om och om igen i ständigt ny skepnad.
–Det är inte så ovanligt, säger Bo Wallner på tal om Allgén, att tonsättare i sin ungdom lever i ett slags drömvärld, men att de så småningom närmar sig den ”verkliga” världen med dess begränsningar och krav på spelbarhet. Men hos en del tycks det som om detta närmande aldrig sker.
Det är nog så. Man kan ju jämföra Allgén med Johnny Grandert vars ungdomsverk är nästan lika otyglade, myllrande och uttryckspotenta men som på senare år har blivit allt angelägnare om att skriva musik som ligger väl till för instrumenten.
Bredvid Allgéns Fantasia är väl för övrigt Granderts Mirror 25 (1965) det enda svenska orkesterverk som innehåller kulsprutor.
Det må låta patetiskt, men det är knappast möjligt att förstå Allgéns konstnärskap annat än som framvuxet ur en stark inre vision. Om kollegerna i Måndagsgruppen uppfattades som bildstormare på 40-talet, står det klart att Allgén inte ens passade inom ramarna. Så egenartade är en del av hans kompositioner från denna tid, och möjligheten att han skulle ha fått denna inspiration utifrån tycks utesluten. Något som ens kunde påminna om denna musik blev helt enkelt inte känt i Sverige förrän några år efter kriget. Han måste ha tagit det ur egen fatabur.
En överflödande musisk källåder bryter alltså fram, och på kort tid tycks Allgén vara omgiven av ett hav av musik. Visst rinner andra bäckar till, men han skiljer inte så noga på vatten och vatten. Och hur skulle han kunna det? Det är ändå hans hav, där allt vatten finns överallt samtidigt.
–Det finns en enkelhet som väldigt få har uppfattat, och det gör mig lite besviken. Och det är enkelhet som jag strävar efter hela tiden, säger Lars Sandberg, som också ”struntar” i spelbarheten, och som också skrivit omåttligt tät, pleonastisk musik. Ungefär detsamma skulle nog Allgén kunna tänkas säga. Komplexiteten är inte ett mål utan ett medel för att gestalta en kanske inte enkel men elementär upplevelse, just ett slags vision.
Att det rör sig om ett hav, en vision, belyses av bristen på ”utveckling” i musiken – framför allt i det enskilda verket men även i verket i stort. Vi står inför ett verk, där varje stycke tycks vara ett godtyckligt utsnitt och där allt finns redan från början. Allgén hade också ett ovanligt levande förhållande till sin äldre musik. Samma motiv återkommer i ständigt nya sammanhang. Man skulle med Feldman kunna säga att han bara flyttar om samma möbler i samma rum. En del stycken utsätts också för ideliga småjusteringar, i ett ständigt förtydligande.
Metoden för att gestalta, ge struktur åt detta flöde av musik, är polyfonin. ”Livet är polyfont, alltså måste musiken vara polyfon”, hävdade Allgén. Men polyfont i vilket avseende? Vilka är de självständiga stämmorna i livets väv? Högt och lågt? Sakralt och profant? Är det kanske också fråga om en historisk polyfoni, så att olika tidsskikt är samtidigt närvarande – alltså en parallell till Zimmermanns uppfattning om en ”Kugelgestalt der Zeit”? Och vad menas över huvud taget med polyfoni?
Sven-Erik Bäck hävdar att Allgéns musik ”egentligen inte är att betrakta som polyfon, eftersom stämmorna oavbrutet repellerar”, och ger då uttryck åt en nog ganska vanlig uppfattning. Men man kan ju fråga enligt vilken definition de inte skulle få det, samtidigt som man måste konstatera att människor i det vanliga livet oavbrutet stöter bort varandra.
Nej, det är tydligt att Allgéns uppfattning om polyfonin sträckte sig bortom en ordning av bachsk-luthersk modell, bortom ett samverkande, mot en helhet som inte byggs upp av ett antal ”självständiga” stämmor som beledsagar varandra och som lyssnaren förväntas kunna ”följa”. Allgéns polyfoni är snarare en samtidighet av stämmor, en samtidighet av stilar, nivåer och tidsförlopp. Ofta blir musiken så tät att den närmar sig brusnivån, den blir ett ljudmoln som vältrar sig fram – starkt som dånet av en vattuflod. Vi möter något annat än den polyfoni som enbart utspelar sig vertikalt; man kan simma åt alla håll i ett hav. Lyssnaren erbjuds ingen fast mark under fötterna. Perspektiven är i upplösning, tanken och känslan svindlar. Man skådar in i en oöverblickbar mångfald, men en mångfald som samtidigt låter ana en lagbundenhet.
Vad är det då som svarar för ordningen? Temat. Det är lyssnarens käpp och stav. Temat är det nav som musiken snurrar runt, som alltid och allestädes är närvarande. Följaktligen borde dess kvaliteter vara helt avgörande. Men här möter oss en av de skenbara paradoxerna hos Allgén. Visserligen finner man mängder av välkonstruerade teman, framför allt i den sakrala musiken. Ändå är det slående hur ofta dessa tycks var av mer eller mindre godtycklig karaktär – ”banala” eller ”platta” och rentav med drag av objets trouvés. Första bästa infall, det som för tillfället strömmar genom öronen, inifrån eller utifrån, duger lika gott som något annat. Det är ändå själva komponerandet som gäller. Han öser ur en och samma källa.
Det märkliga är att två banaliteter fullständigt kan ta ut varandra, så att något annat, ett tredje, uppstår. Om de staplas ovanpå eller efter varandra är i grund och botten likgiltigt. Allt måste ses i sitt sammanhang, i sin helhet. Man avfärdar knappast Finnegans Wake med att boken är oöverblickbar, att den innehåller banaliteter eller är obegriplig.
När Måndagsgruppen 1945 satte ihop ett förslag till Konsertföreningens generalprogram (Musikvärlden, nov. 1945) lämnade Allgén in ett eget, ”vilket, önskar jag framhålla, ingalunda är att uppfatta som ett utslag av min s.k. personliga smak. Denna är nämligen av ett betydligt billigare märke…” En självironisk grimas? Visst, men även om vi inte får överdriva böjelsen för det banala, närmast vulgära, så skall vi nog ta honom på orden – han menar vad han skriver.
Trots att Allgén har komponerat tematiskt koncentrerad musik också i miniatyrformat, såsom körstycket Dedicatio ad Mariam – ett mästerverk av samma slag som Stravinskys Dubbelkanon – är det påfallande hur långa många verk är. Längden blir en kvalitet i sig som påverkar de övriga, något som Feldman borde ha lärt oss om inte annat. Men hur, det kan vi inte veta. Ingen kan i förväg föreställa sig hur exempelvis Tonkraft låter – drygt en timmes högintensiv polyfoni för stråkorkester. Ingen av oss har sådana upplevelser att relatera till.
Vid anblicken av Allgéns partitur föreställer man sig lätt en furiöst och kanske planlöst arbetande tonsättare. Att så inte var fallet visar det skissmaterial som nu kommit fram, där han prövar och förkastar mängder av kontrapunktiska kombinationer, ofta motiviska celler på bara ett par takter.
När det gäller storformen däremot arbetade han troligen mer intuitivt, framför allt på senare år. Återigen får vi föreställa oss ett godtyckligt utsnitt. Detta utesluter inte bruket av något slags system, något slags automatik, som ju även den kan vara intuitivt styrd. Ett visst mått av automatik ligger ju också i den tematiska polyfonins väsen. Musiken sätts igång och förlöper ”tills den tar slut”. Därav det vid dubbelstrecken ofta återkommande ”non ritardando”. ”Det finns ingen anledning att tala om att musiken tar slut – när den är slut är det slut!”
Allgéns tonspråk – särskilt i de sakrala körverken, vilka utgör något av ett destillat – kan i grova drag beskrivas som framvuxet ur en tonal kärna och med viss släktskap med tolvtonens melodiföring, dock utan att bli seriellt. Som ett slags melodiska brospann fungerar ofta staplandet av flera på varandra följande kvarter eller kvinter. Linjeföringen är flytande men med plötsliga kast mellan vad som med viss tvekan kan kallas olika modus.
När det gäller den vertikala samklangen är beskrivningen svårare. Kanske kan Karl-Birger Blomdahls tydligt tillspetsade och inte överdrivet vänliga karaktäristik ge en fingervisning. Han beskriver Allgén som ”en hyperintellektualist, som förnekar allt vertikalsammanhang eller endast tar negativa hänsyn (exempelvis att olika stämmor icke få träffa samman på samma ton) och helst skriver 9-stämmiga fugor med 100-procentigt utnyttjat motivmaterial och i praktiskt taget ospelbara tempi, håller på ’absolut objektivitet’ (han bara ’sätter igång’ musiken, som sedan går ’tills den tar slut’)”.
Men att Allgén skulle ha varit likgiltig för samklangen stämmer nog inte. Ser man till 40-talets ackordiska koraltonsättningar finner man visserligen inget uppenbart harmoniskt system men kan ändå konstatera något slags harmonisk lagbundenhet – han eftersträvar en viss sorts harmonik. Kännetecknande är en totalt sett ganska dissonant sats, men med plötsliga, oförmedlade språng mellan trånga och spretiga ackord, mellan konsonans och dissonans. Detta är vad vi uppfattar som ett av få exempel på en icke klavbunden harmonik – hoppingivande eftersom den antyder möjligheten av en annan tingens ordning – och tämligen unik. Den enda parallell vi känner till är Christian Wolffs musik (bland annat flera koraler) från 70- och 80-talet.
Allgéns rytmuppfattning är även den ”polyfon”. Stämmornas självständighet är påtaglig, ofta markerad genom en rytmisk ornamentik. Tydligast kommer detta till uttryck i vad han med ett egenhändigt konstruerat ord kallas ”meterfission”, alltså flera taktarter eller tempon samtidigt. Vad som ur musikerns synvinkel komplicerar det hela är att han menar precis vad han skriver. Detta slags rytmiska kontrapunkt kräver stor exakthet vid utförandet. Många rytmiskt enkla verk noterar han helt utan taktstreck. Detta skall nog inte förstås bara som att han griper tillbaka på gamla förebilder. Även den enklaste enstämmiga körsats är rytmiskt mångtydbar.
När det gäller frågan varför Allgéns musik inte spelats tidigare, tycks svaret bli det gamla vanliga. Han rättade sig helt enkelt inte efter gällande normer, var före sin tid eller på tvärs med rådande stilideal. Man måste naturligtvis fråga sig varför kollegerna i Måndagsgruppen har gett hans musik ett, som det förefaller, såpass klent stöd. Men undantag för Sven-Eric Johanson, som för övrigt hat spelat flera av orgelverken, har de ju alla innehaft maktpositioner i musiklivet. Men samtliga betygar att de faktiskt gjorde allt som stod i deras makt. ”Musikerna lovades guld och gröna skogar för att spela hans musik, men det hjälpte inte.” Låt oss bedöma deras insats välvilligt. Det är trots allt tänkbart att det ännu för 20–25 år sedan var oöverstigligt svårt att bana sig väg genom Allgéns verk. Vad hade exempelvis 40-talets lyssnare för möjlighet att orientera sig i en musik som rör sig på fyra skilda tidsplan, eller i en körsats där samtliga tolv toner klingar hela tiden?
Betecknande är signaturen z:s rapport i Katrineholms-Kuriren efter radioprogrammet Musikaliska klubben (26 mars 1946): ”Efter detta […] var man mogen att plocka fram det mest extrema fallet, ett avsnitt ur en symfoni av Klas Thure Allgén, vilket speciellt för detta tillfälle arrangerats för stråkkvartett. Kompositionen är av den karaktären, att den kan komma håret att resa sig på alla sanna ’harmonivänner’, och en herre i Musikaliska klubben vittnade om att han fått det intrycket att en samling musiker, som spelade olika instrument och olika melodier, råkat befinna sig i samma rum. […] Tillfrågad om vad han egentligen avsåg att få fram svarade kompositören med festligt revolutionärt tonfall: Skönhet, skönhet till varje pris!”
Eller vad hade det seriellt-modernistiska 50- och tidiga 60-talet haft för verktyg att ta till inför de pastischartade pianoverken, vilka inte tycks bereda dagens lyssnare några som helst problem? Postmodernism skulle man kalla det idag. En lyssnarattityd och estetik färgad härav skulle väl knappast heller besväras av det banala materialet.
”När vi spelade Klas-Thures stråkkvartett var vi tvungna att ha fyra bladvändare och fyra dirigenter – så svårt var det”, berättar Sven-Erik Bäck om samma radiosändning. Detta förefaller fullständigt ofattbart idag, ”men det måste ses mot bakgrund av situationen i Sverige på 40-talet”, menar Bo Wallner och påtalar den bristande beredskapen för rytmisk komplexitet, och att ”det inte var ovanligt med dirigent till stråkkvartett långt in på 50-talet”.
Med dagens tekniska standard är det nog bara ett fåtal verk som måste avskrivas som ogenomförbara. Detta gäller främst körmusiken, men å andra sidan är den så ”abstrakt” att den utan problem låter sig transkriberas för instrument. Däremot fordrar vissa, framför allt sena, verk en del smärre retuscheringar.
En återkommande svårighet är Allgéns ofta orealistiskt höga tempon, något han för övrigt har gemensamt med många kolleger. Men dels får man nog uppfatta dem som ett slags idealtempon, dels är de ett resultat av det bristande utbytet av erfarenheter med utövande musiker. Han räknar helt enkelt inte med den inneboende trögheten hos musiker och instrument – med att även tonbildning tar tid.
Denna brist på kontakt kan i viss mån också avläsas stilistiskt. Med tiden suddas de idiomatiska gränserna mellan olika genrer ut alltmer. En annan stötesten är verkens längd. Finnegans Wake kan läsas i små portioner i taget. Allgéns musik innebär en oavbruten fysisk ansträngning för interpreterna – en veritabel tour de force.
Vad som också har uppfattats som ett problem, som dock helt måste skrivas på musikernas konto, är de skenbara paradoxerna: å ena sidan en högexpressiv notbild, med en föredragsvokabulär av sällan skådat slag, å den andra en objektiv och ofärgad musik utan varje anvisning – å ena sidan täthet, å den andra transparens.
Kanske kan man säga att musiken balanserar över en avgrund av motsatser, ”på gränsen mellan det förryckta och det sublima”, med Bäcks träffande karakteristik. Men just där – i balansen – ligger kanske dess storhet. Allgén rör vid det oerhörda – och det ohörda. Han måste nog beskrivas som mystiker, trots sin egen mycket handfasta inställning. Ihärdigare än någon annan hävdar han musikens totala oförmåga att uttrycka någonting utan för sig själv, vare sig idéer, känslor eller ens stämningar – trots att den är ”bräddfylld av expressivitet”. Musiken är en absolut konst.

Rolf Haglund och Björn Nilsson