I sin bok Sade/Fourier/Loyola (1971) gör Roland Barthes en fascinerande analys av Ignatius av Loyolas Andliga övningar (Exercitia spiritualia). Barthes fäster uppmärksamheten på det retoriska inslaget i Loyolas ”teknik”: språket som ett allomfattande, absorberande system, andligheten som uttryck för en sorts språkneuros.

Det intressanta med Barthes text är just dess betoning av det motoriskt självgenererande och repetitiva i Loyolas system. De minutiösa anvisningarna för det religiösa livet, med en oändlighet av klassifikationer och funktionsindelningar, framstår som något av en språklig mani, som ett tvång att artikulera världen in i minsta detalj. ”Jaget” i Loyolas tappning är plastiskt och föränderligt, det förvandlar sig självt, reduceras och expanderar utefter en helt egen tidsaxel. Och det är denna besatthet som gör Barthes så fascinerad: bilden av världen som ett ofantligt kartotek, ett labyrintiskt myller av betydelser och bestämningar.

”Det asketiska materialet är inte bara sönderdelat och extremt artikulerat, det är dessutom insatt i ett diskursivt system bestående av kommentarer, anteckningar, punkter, inledningar, förberedelser, upprepningar, omtagningar och sammanslagningar som tillsammans skapar de starkaste former av motstånd. Det besatta draget i Övningarna skiner igenom i den passion som överförs till utövaren: så fort som ett objekt, verkligt eller inbillat, framträder bryts det ner, delas upp i sina beståndsdelar, numreras.” (Sidorna 69-70 i den engelska utgåvan.)

Barthes analys leder på ett oväntat vis in i den svenske tonsättarens musik. Mycket av det som Barthes beskriver som abnormiteter i Loyolas system – utläggningar som växer över alla bredder, en extrem, närmast neurotisk detaljrikedom – återkommer också hos Allgén. Att hans musik av många har betraktats som omöjlig, både att spela och att lyssna till, tror jag beror på en bristande förståelse för musikens inre drivkrafter. Man har helt enkelt bedömt musiken utifrån fel måttsystem.

”Syftet med Loyolas andliga teknik var att obevekligt bekämpa vagheten och tomrummet”, skriver Barthes. Det sista stycke som Allgén hann slutföra, en saxofonkvartett, hette mycket riktigt Horror vacui (Skräck för tomrummet), och på många vis var det en titel som sammanfattade hans tonsättargärning. Originalmanuskriptet hörde tyvärr till det material som gick förlorat när Allgén så tragiskt innebrändes i sitt hus i Täby 18 september 1990.

Allgén var besatt av det polyfona tänkandet, en besatthet som inte stod Glenn Goulds efter (själv kan jag inte låta bli att undra vad som hade hänt om Gould hade gett sig hän Allgéns pianoverk, till exempel den extremt virtuosa Fantasian från mitten av 50-talet, vad hade det betytt för förståelsen av hans musik?).

När jag intervjuade Allgén på en kinesrestaurang i Borås hösten 1989, timmarna före den första porträttkonserten någonsin med hans musik, återkom han gång på gång till polyfonins betydelse.

– Jag tänker polyfont, i stämmor, sade Allgén. Nyckeln till polyfonin ligger i att skriva i självständiga stämmor. Därför var Bach enligt min mening aldrig någon riktigt bra polyfoniker, han var för inriktad på det harmoniska. Däremot håller jag Palestrina och Carl Nielsen högt vad gäller konsten att skriva polyfont.

Allgén hade onekligen ett egenartat sätt att formulera sig. Han talade forcerat och ryckigt, hoppade till synes ologiskt från ämne till ämne, och upprepade ibland närmast ordagrant sånt som han sagt för bara en kort stund sedan. Men efter ett tag upptäckte jag en logik även i hans sätt att associera, en sorts privat polyfoni där tankarna löpte kors och tvärs som kontrapunktiska stämmor. För varje gång han återkom till något som han tidigare sagt tillkom någon liten detalj, tankeväven blev allt tätare.

Det som framförallt dröjde sig kvar från samtalet var dock inte så mycket det han sade som klarheten i hans blick. Trots ryckigheten i formuleringarna fanns det något orubbligt och märkligt koncentrerat i Allgéns uppenbarelse. Som när han beskrev sin musiksyn och musikens förhållande till det religiösa livet:

– Mycket av det jag har skrivit har varit kyrkomusik, framförallt olika körsatser. Men min musik har inte något specifikt andligt innehåll. Däremot kan man säga att jag har skrivit av kärlek till liturgin.

– Musiken kan aldrig uttrycka något specifikt, den kan aldrig säga ja eller nej. Det har både musiker och lyssnare svårt att förstå. De flesta musiker är känslomänniskor, de tror att det de upplever är sant. Men musiken kan inte ha något entydigt budskap. Ta Tjajkovskijs Pathetique-symfoni som exempel, det går ju att tolka in vad som helst i den musiken. ”Programmusik” – nä, det tror jag inte på.

Allgéns musik är som en besvärjelse av tiden. I själva pågåendet (många av hans verk är mycket långa) sker gradvisa förändringar av strukturerna: ordningen blir mer och mer sammansatt, de musikaliska förloppen alltmer invecklade. Materialets omfång är hela tiden på väg att spränga ramarna och det som driver musiken vidare är just viljan att fylla ut tomrummet, att låta tonmaterialet svälla och svälla. Det är en musik utan slutpunkt, där varje revidering följs av en ny revidering, där ögonblicken lagras i och på varandra under de mest förtätade och motstridiga former.

Det främsta intrycket av porträttkonserten i Borås var också den kolossala anhopningen av material (under konserten framfördes 17 Allgén-verk, varav hela 13 var uruppföranden). Starkast intryck gjorde Mats Perssons tolkning av pianoverket Ave Maris Stella från 1962. Det är en högexpressiv musik fylld av dunkla citat och associationer som vetter åt en mängd olika håll – Mozart, Busoni, Skrjabin, Schönberg. Kollisionen av stilideal skapar en undflyende musik – skärvor och minnesfragment i en enda röra. Det som håller samman stycket är själva strängheten i uttrycket, musiken är inte det minsta ironisk eller sentimentaliserande.

Det verkliga beviset för Allgéns storhet kom dock för min del i september 1994 när Anna Lindal uruppförde Allgéns mastodontiska Sonat för soloviolin från 1989 (konserten ägde rum i Borås konstmuseum, en vecka senare framförde Lindal samma stycke på Fylkingen i Stockholm).

Fiolsonatens ofattbara spellängd på drygt två timmar gav en unik möjlighet att träda in i den hypnotiska ”Allgéntiden”. Visst är det många tonsättare före Allgén som har utforskat tidsförskjutningens möjligheter – Bach, Bruckner, Mahler och Satie till exempel, för att inte tala om Cage, Feldman, La Monte Young och Terry Riley. Men på Allgéns vis? Nej, så har ingen komponerat tidigare. Den tonsättare som ligger närmast till hands att jämföra med är i så fall Busoni, vars kompositioner precis som Allgéns präglades av ett ständigt reviderande och där spellängderna ibland kunde anta monstruösa former.

– För min del har kopplingen till Busoni känts alltmer naturlig, ju mer jag har ägnar mig åt Allgéns musik, säger pianisten Mats Persson. Det finns likheter i deras sätt att arbeta med korsbefruktningar, i bearbetandet av gammalt material som dyker upp i ständigt nya transformationer. Första versionen av Allgéns Fantasia skrevs sommaren 1955 som ett försök att skriva ett verkligt virtuost pianoverk. Då var det ungefär 20 minuter långt, men sedan bearbetade Allgén musiken ett flertal gånger. Och för varje gång svällde den ut och blev alltmer komplex. På samma sätt var det med Busonis Fantasia contrappuntistica. Han skrev om och skrev om innan han till slut ansåg sig ha gjort den definitiva versionen. I helvete heller, därefter skrev han två till!

– I vissa avseenden finns det likheter även med Charles Ives musik, framförallt vad gäller synen på skapandet. Det slutgiltiga existerar varken hos Ives eller Allgén, verken är delar av ett pågående arbete, något man tar del av så länge man lever. Ett sådant öppet förhållande till skapandet står givetvis i en bjärt kontrast till det etablerade musiksamhällets krav på färdiga stycken. Och kanske är detta en del av förklaringen till att Allgéns musik kommit så i skymundan: dess krav på medskapande hos interpreten?

I fiolsonaten blir momentet av deltagande mycket tydligt, det är ett märkligt tvingande stycke: tiden betvingas, det gestiska blottläggs och blir genomskinligt, interpreten kan inre på något vis gömma sig bakom sin teknik eller sitt sätt att läsa den musikaliska texten. Och storheten i Anna Lindals tolkning när hon spelade stycket i Borås låg i just detta faktum: i musikens förmänskligande, i spelets sinnlighet och konkretion.

Under konserten kom jag flera gånger att tänka på ett Cagecitat som i sin tur refererar till Schönberg: ”Det som karaktäriserar detta verk är upprepning, på samma vis som Schönberg karaktäriserade musikens väsen som upprepning. Även variationen är upprepning, sade Schönberg, vissa saker ändrar sig och andra inte” (John Cage: I-V, 1990). I fiolsonaten arbetar Allgén med en egensinnig och högst oförutsägbar repetitionsteknik. Vissa fragment och nyckelfraser återkommer om och om igen men aldrig enligt någon fastställd ordningsprincip. Även om man känner igen delar av tonmaterialet låter det ändå aldrig likadant.

Musiken i fiolsonaten är underställd den plastiska tiden: materialets successiva expansion, ornamentikens egen baklängestid. De konstanta vridningarna och bearbetningarna skapar efterhand en känsla av kollaps i själva tidsförloppet.

Den första satsen, närmare en timma lång, fungerar som en nedsänkning i en sorts slow-motion-tid. Det vi får höra är det skugglika avtäckandet av ett tidigare material, en musik som redan har ljudit. Det som gör stycket så gripande är inte minst känslan av undflyende minnesarbete: karvandet i tiden, öppnandet in mot ett hemligt centrum.

Det finns en märklig återklang i fiolsonaten av framförallt romantikens violinrepertoar, en sorts återspegling av Sibelius, Bruchs, Mendelsohns och Brahms violinkonserter, men utan varje form av sötma. Det som finns kvar är själva expressiviteten, violinspelets talande röst.

När jag pratar med Anna Lindal om hennes tolkningsarbete berättar hon om hur stycket alltmer kommit att frigöra hennes spel: det finns uppenbarligen dolda reservoarer att ta till.

– Förmodligen har det med min egen stilutveckling att göra. Jag har länge haft en ganska puritansk inställning till violinspelet, till exempel vad gäller att använda glissando. Men under det senaste året har jag börjat söka mig mot ett mer sångbart och romantisktmelodiskt spelsätt. Jag har börjat spela med mer förbindelse mellan tonerna helt enkelt och i Allgénsonaten var det nog en nödvändighet. Spelet skulle blivit fullständigt omöjligt annars, till exempel när en och samma melodi sträcker sig över flera oktaver. Men i början när jag fick se noterna föreföll det som ett omöjligt projekt: musiken var helt obegriplig. Det tog åtskilliga månader av övande innan det över huvud taget började likna klingande musik.

Vad består svårigheterna i då? Den första tröskeln att ta sig över är Allgéns egen notskrift: den är extremt otydlig och svårtydbar, inte minst på grund av alla dubbelkors. Det där går aldrig, sade Anna, när hon såg manuskriptet. I bakhuvudet låg dessutom det misslyckade försöket från Björn Nilssons sida att få Trio des Lyres att ge sig på Allgéns två timmar långa stråktrio från 1975 (Nilsson är drivande i föreningen Ny musik i Borås och den som har grävt fram alla okända Allgén-verk).

Björn Nilsson lovade dock att skriva ut en mer läsbar version av sonaten. När Anna Lindal fick denna i sin hand begrep hon snart att det var en nödvändighet att fingersätta hela verket, vilket bara det tog flera månader i anspråk (bland annat tillbringade hon en turné med Drottningholms barockensemble med att sitta och plita under bussresor och på olika hotellrum).

Därefter tillkom det verkligt mödosamma arbetet: alla ångestladdade försök att över huvud taget begripa musikens uppbyggnad. Men efterhand klarnade strukturerna, hon växte med materialet och drogs alltmer med i flödet. Och till slut gick det inte att värja sig.

– Det jag är mest fascinerad av är väl den melodiska kraften i stycket, säger Anna Lindal. Det har en renhet som är oerhörd, det blir aldrig vulgärt. Även om uttrycket är strängt finns det också någonting livsbejakande och blodfullt i musiken. När folk frågar mig hur det låter brukar jag jämföra med Schönberg. Det har att göra med melodiken och de här förbindelserna mellan tonerna. Jag har spelat Schönbergs Phantasy for violin (opus 47 från 1949), dessutom har vi i Trio des Lyres försökt närma oss ett gammalt och ”tidstroget” sätt att spela Schönberg och Webern. Och det märkliga med Allgénsonaten är att den leder rätt in i det spelet.

– Men även om Allgénstycket klarnat betydligt för mig måste jag säga att det ingalunda är någon färdig tolkning. Och frågan är hur det skulle gå till att nå en sådan, det är nästan omöjligt att få en överblick över ett så ofantligt material. Hur man än gör förblir det ett ”work in progress”.

Vad är det som fascinerar Björn Nilsson så i Allgéns musik? Vad är det som får honom att påstå att Allgén ”förmodligen kommer att visa sig vara den störste och mest egenartade tonsättare som Sverige har haft”?

– Jag vet ingen svensk tonsättare som både utvecklat ett så starkt personligt tonspråk och samtidigt intagit en så tjänande attityd gentemot fru Musica, säger Björn Nilsson. Redan i ett så tidigt verk som sången Gudinna från slutet av 30-talet experimenterade Allgén med ett slags minimalistiska idéer. Den har ett självgående pianoackompanjemang som går runt, runt ungefär som Saties musik. I början av 40-talet började Allgén skriva musik med en häpnadsväckande komplex uppbyggnad, det gäller till exempel orkesterverket Les impressions de Poculectelocte och det fyrstämmiga körstycket Et verbum caro factum est där varje stämma har sitt eget tempo. Ungefär samtidigt började han arbeta med stilkollage, en teknik där han klipper in i och ut ur materialet på ett för den tiden mycket avancerat vis. Om man jämför med de andra medlemmarna i Måndagsgruppen, där Allgén ingick i slutet av 40-talet, skrev de betydligt mer konventionell musik. Blomdahl var kanske mer tekniskt briljant än Allgén, men hans musik hade också mer drag av perfekt skoluppsats.

När jag intervjuade Allgén i Borås gjorde han sitt bästa för att tona ner Måndagsgruppens betydelse.

– Det råder en spridd missuppfattning om vad vi sysslade med, sade Allgén. Det har blivit alldeles för mycket nimbus kring det hela. Vi träffades och drack kaffe hemma hos Karl-Birger i hans etta på Drottninggatan 106, märkvärdigare än så var det inte.

– Jag gjorde specialstudier för Blomdahl i melodik och uppskattade honom oerhört, både som lärare och kompositör. Men han var också en streber, och gick fram som en ångvält när han började arbeta som musikadministratör. Men så dog han också en strebers död i hjärtinfarkt! utbrast Allgén.

När jag frågar Björn Nilsson om han tycker att Allgéns musik har religiösa förtecken, svarar han att religiös nog är fel beteckning. Däremot uppfattar han den som andlig.

– När jag tänker mig hur musik låter i himlen föreställer jag mig två slags musik. Dels en av La Monte Youngs slag, där tiden står helt stilla. Dels en som påminner om Allgéns och Christian Wolffs musik där det finns ett pågående kaos, men där man bortom det invecklade också kan ana en högre ordning. Jag kan tänka mig att flera av Allgéns stora körverk, som Super Flumina Babylonis och Ante Luciferum, kan låta rent himmelska, men de är också oändligt svåra att framföra.

– Men förutom denna andlighet tycker jag också om den oförblommerade banaliteten i Allgéns musik. En återkommande upplevelse är att man frågar sig om man verkligen får skriva så där. Först blir man förbryllad, men sedan ler man: Jo, det går alldeles utmärkt att skriva så! Fantasian för piano är ett sådant verk, det spretar något gräsligt och går från det mest komplexa till det mest banala. Det var det som var så märkligt med Allgén, att han faktiskt gav efter för sina banala böjelser. Han använde den musik han hörde passera genom öronen, vilken karaktär den än hade.

Också Mats Persson tycker att musikens storhet har att göra med förhållandet till materialet, inställningen att ”det man hittar på gatan kan man också göra musik av”. Men han berättar också att han liksom Anna Lindal har haft oerhörda problem med notbildens läsbarhet när han arbetat med Fantasian. Speciellt i genomföringen i mitten av stycket, som pågår i en kvart utan minsta andhämtningspaus, blir pikturen synnerligen ihopträngd och svårtydbar. För att få bukt med partituret har Mats Persson arbetat med tippex och långsamt förtydligat notbilden. Och långsamt har också musikens genialitet gått upp för honom: den oerhörda rikedomen av infall och fantasi, den fullständigt självklara övertygelse med vilken Allgén genomför sina motiv och kontrapunktiska förlopp.

– Det harmoniskt invecklade i Fantasian påminner i viss mån om Reger i hans kromatiskt mest avancerade verk, säger Mats Persson. Med den skillnaden att Regers musik har en tonal förankring, det finns trots allt en relation mellan stämmorna och det harmoniska förloppet. I Allgéns musik är det förhållandet brutet, vilket bland annat beror på konsekvensen i hans polyfoni: vertikalt får inte samma ton förekomma i två stämmor samtidigt, stämmorna skall vara helt självständiga.

– Det som imponerar med Fantasian är den nästan omänskliga tätheten. En liknande komplexitet finns givetvis också i andra stycken, men då oftast glimtvis i ett par takter. Här pågår den konstant en timma i sträck. Det är ett verk som skall spelas i ett svindlande, exalterat tempo vilket ger musiken en ovanligt hög ingångströskel. Men bortom det invecklade anar man också någonting som är riktigt stort.

 

Magnus Haglund
Nutida Musik nr 4, 1994