Claude Allgén – tidigare känd under förnamnet Klas-Thure – hörde till de välkända medlemmarna i 40-talets musikaliska s. k. måndagsgrupp (som bestod av Blomdahl, Lidholm, Bäck och Leygraf). Med utgångspunkt från sin teologiska skolning ger han här några synpunkter på ett ofta behandlat ämne.
När i dag tillfälle erbjudes att i all anspråkslöshet framlägga några tankar i ämnet ”Tonkonstens indifferens”, förefaller det ligga nära till hands att göra detta i form av några uppställda teser eller satser. Den första lyder:
Thesis I. Tonkonsten kan, ehuru själv bräddfylld av expressivitet, aldrig ge uttryck för några specifika kvaliteter, kan för att bruka en alldaglig term aldrig ”betyda” något bestämt.
När man, som ju ofta är fallet, kallar musiken ”känslans språk”, bör man ju följaktligen vara medveten om att man i så fall icke endast nyttjar termen ”språk” analogt, utan till den grad tänjer ut analogiens möjlighet, att frågan är om icke i stället en aequivokation föreligger, dvs. att man för tvenne disparata ting brukar ett och samma ord. I mångt och mycket synes musiken nämligen snarast stå i motsats till språket: den rör sig nämligen helt och hållet med symboler och väl att märka helt godtyckliga och positiva dylika. Häri finna vi en tonkonstens likhet med exempelvis matematiken, vilkens hela förmenta ”exakticitet” i själva verket beror på att den uteslutande rör sig med abstraktioner, vilka vi aldrig i samma form återfinna i empirien; just av detta skäl är det även som musiken aldrig kan ge oss egentlig kunskap om verkligheten, aldrig kan vara ”sann eller osann”.
Här torde nu redan ungefär följande invändning presenteras: men musiken är väl dock en konstart och måste följaktligen innebära kommunikation, meddelande, ja mer romantiskt anlagda människor skulle väl t o m vilja tala om ett musikens ”budskap”.
Dylika ”mer romantiskt anlagda människor” påträffas väl att märka ej endast under alla tidsperioder och inom alla samhälls- och bildningsskikt utan även inom alla stilriktningar; således även i s k radikala kretsar ivrande för dodekafoni, punktmusik, elektronik, slumpmusik, ”vår tids musik”, ”samtida eller nutida musik” och vad de nu allt kan heta. Detta är ju f ö alls icke ägnat att förvåna, enär de flesta musikologer, kritiker och ”propagandister” (ja, t o m tonsättare inom dylika falanger!) härvidlag dvs. i sin estetik synas bygga på samma misstag, nämligen gnoseologiskt (kunskapsteoretiskt) sett.
Därtill är nu att säga: om någon vill tala om ett musikens ”budskap” eller ”meddelande”, kan man däri endast ge honom rätt under förutsättning att han med detta begrepp helt enkelt avser musiken själv, alltså som typisk mänsklig livsyttring och detta likväl endast, om han medger, att vi i så fall ha att göra med en fullständigt indifferent manifestation av liv, försåvitt det nämligen gäller att interpretera ett visst individuellt stycke musik.
Av det sagda kunna vi redan draga några praktiska följdsatser. Det står helt enkelt icke i musikens makt:
1. att ge uttryck för glädje i motsats till sorg;
2. att förmedla ljus i motsats till mörker;
3. att utstråla godhet i motsats till ondska.
Lika lite kan musikens tempo eller dess rytm, dvs. dess regelbundet ordnade rörelse i tiden, på ett entydigt och för envar uppenbart sätt ge intryck för gravitet eller vivacitet, kraft eller vekhet, brutalitet eller ömhet.
Framför allt förmår musiken aldrig vare sig säga ”ja” eller ”nej”, dvs. den är till hela sitt väsen avgjort a-logisk, vilket som bekant är något helt annat än att den skulle vara o-logisk. Musiken är tvärtom stringent logisk, därutinnan måhända tävlande t o m med matematiken och betecknande nog av samma skäl: att de bägge som redan antytt alls icke sysselsätta sig med vad vi vanligen kalla ”verklighet” utan med en värld av och i symboler.
Som ett exempel på eller bevis för det sist sagda kan anföras Glucks opera ”Orfeus”: jag åsyftar den scen ur andra akten, där Orfeus nedstiger till underjorden i avsikt att befria sin älskade Eurydike från de mörkrets makter, vilka där hålla henne fängslad. Ingången till Hades bevakas emellertid strängt av den dystre Cerberus och förgäves söker Orfeus genom sin sång beveka de onda andarna, vilka blott genom ett oryggligt ”nej” avvisa honom. Nu är å denna plats givetvis endast ett ”nej” omöjligt, nämligen dramatiskt-litterärt sett. Ty bortser man från själva handlingen, torde man ingalunda kunna säga, att musiken som sådan just skulle fordra ett nej som textligt underlag; det kunde precis lika gärna ha varit ett ”ja”!
När det alltså i dagligt tal om en musik säges, att den uppväcker den eller den stämningen eller känslan, bör märkas, att vi här ha att göra med ett s k ”ens rationis”, dvs. ett rent tanketing. Det rör sig härvidlag knappast om ett vanligt ”ens rationis cum fundamento in re”, alltså med ett i verkligheten förankrat underlag, utan snarare om ett ”ens rationis cum fundamento pure subiectivo in mente respectivi singularis auditoris”. Därav alltså de utomordentligt vittgående divergenserna i vad olika åhörare mena sig ”uppleva” av ett stycke musik! ”Causa efficiens”, alltså själva verk-orsaken till denna specifika kvalitet torde följaktligen icke vara att söka i stimulus, dvs. i den sinnesretande faktorn som sådan (här = musikverket), utan uppträder fastmer i själva mötet mellan en och samma musik och de starkt differentierade psykena hos vederbörande lyssnare. Detta torde väl enklast rent experimentellt kunna påvisas genom de ganska disparata intryck olika personer eller t o m samma person vid olika tillfällen ofta erhålla av en och samma musik.
Den här företrädda uppfattningen förutsätter en attityd rörande kunskapsteoretiska frågor, vilken riktar sig ej endast mot Kant, nominalism, konceptualism och över huvud varje form av kunskapsteoretisk idealism utan även avvisar den s k naiva realismen, enligt vilken tingen utanför oss själva i verkligheten skulle vara precis så som vi med våra sinnen förnimma dem. Eller positivt uttryckt: författaren ansluter sig med entusiasm till den inom nyskolastiken alltmer dominerande s k kritiska realismen, striktare formulerat till ”realismus criticus mediatus”, om vilken P. J. de Vries S. J. skriver bl a följande: ”Der mittelbare Realismus gibt zu, dass das wirkliche Sein der Dinge nicht unmittelbar gegeben ist; gewiss kündigt sich in Sinnesgegebenheiten – besonders durch die Unwiderstehlichkeit, mit der sie sich aufdrängen – ein vom Bewusstsein unabhängiges Seiendes an, und schon rein instinktiv führt die Wahrnehmung zu äussern, der Wirklichkeit der Dinge entsprechenden Handlungen; aber das wirkliche Sein wird in den Sinnesgegebenheiten nicht unmittelbar geschaut, sondern zu ihnen (mit Recht) hinzugedacht; ” – – – Der mittelbare Realismus muss nicht notwendig annehmen, dass alle im Sinnesbild gegebenen Bestimmungen (auch die Sinnesqualitäten) gleichartig in den Dingen verwirklicht sind.” Citatet ur W. Brugger S. J.: Philosophisches Wörterbuch, 4. Aufl. Verl. Herder, Fr. i. Br. 1951: Artikel Realismus. Latinska standardverk av Doctor Angelicus (= S. Thomas) rörande dessa materier: De varitate; De ente et essentia; Summa contra gentile. Summa theologica.
För övrigt hänvisas eventuellt intresserade till en liten synnerligen instruktiv skrift å vårt modersmål: Lechard Johannesson: Sinneskunskapens problem, C. W. L. Gleerups förlag, Lund 1945; se där kapitel VIII: Den thomistiska läran om species sensibilis. Jfr även Dr. Johannessons gradualavhandling ”Kunskap och verklighet” (Lund 1944) med rikhaltig litteraturförteckning.
Som bevis härför ber jag få anföra två exempel, båda hämtade ur den säkraste av alla den praktiska psykologiens kunskapskällor: ur erfarenheten.
1. Redan under min studietid vid gamla musikakademien anställde jag en gång bland mina dåvarande medelever följande lilla experiment. Vi elever hade nämligen då och då tillfälle att i studiesyfte bevista Konsertföreningens symfonikonserter, varvid ofta anledning förelåg att antingen i pausen eller efter konserten tillsammans något dryfta det åhörda. Jag frågade vid ett sådant tillfälle en gång mina kolleger, vad de menade sig ha erfarit eller upplevt under åhörandet av ett visst musikverk och svaren föllo förvisso på ett betecknande sätt! En hävdade bestämt, att han under intryck av musiken sett, hurusom vita svanar flugit fram och åter över den mörkblå höstsjön, under det att en annan medbroder lika envist ville förlägga sceneriet till den gryende våren. Åter en annan hade klart bragts i erinran, hurusom han i sin barndom om söndagen brukade få lov att gå en spatsertur genom sommarens bokskog i sällskap med gamla mormor. Andra något mer försigkomna låg det närmast att rikta sina tankar mot det för tillfället aktuella erotiska svärmeriet, ett vid dylik ålder förvisso nära till hands liggande objekt, under det att flera ärligt erkände att de uteslutande sysselsatt sig med sin egen högst privata kroppsliga disposition eller indisposition. Nå, för att vara rättvis vill jag gärna tillstå, att jag själv ingalunda var den ende, som var så lyckligt funtad, att jag kunnat bortse från dylika accidenser för att i stället lyssna till själva musiken. Men nog måste det väl medges, att denna lilla enkät gav ett nog så upplysande besked om det utomordentligt relativa ifråga om upplevelsen av musikens innehåll; ty allt detta var nu väl att märka den individuella resonansen på ett och samma musikverk!
2. Det andra exemplet vill jag hämta från en betydligt senare tidpunkt, då jag redan sedan länge stod mitt uppe i mitt yrkesarbete som tonsättare. Jag kom nämligen vid ett tillfälle att språka lite om nämnda tema med en ärad herr kollega, alltså en utövande yrkeskomponist. Denne, som eljes med rätta gäller för att vara en s k ”modern” konstnär och också utfört betydande ting till tonkonstens fromma, visade sig ifråga om hithörande ting vara en företrädare för en mer romantiserande riktning inom skönandarnes skrå. Framför allt höll han envetet på att det måste vara åtminstone vokalmusiken möjligt att uttrycka respektive texts innehåll. Jag beslöt att något sätta denna hans åskådning på prov och komponerade så en madrigal till en viss text, varefter jag försåg samma tonsats med 4 andra vitt skilda texter: två nytestamentliga, två hämtade ur Gamla Testamentet och slutligen en av fritt profan-lyriskt innehåll. För att nu riktigt sätta saken på sin spets lät jag dessutom presentera dessa texter på olika språk och bad sedan den ärade kollegan precisera, vilken av de olika versionerna, som vore den ursprungliga, något som han ju jämlikt sin tes borde kunnat fastställa. Det torde vara överflödigt att framhålla, hurusom denne tränade musiker ingalunda förmådde angiva det önskade. Viktigt för bevisföringen är att påpeka, att själva musiken i samtliga 5 versioner substantiellt förblivit densamma, om man bortser från några obetydliga förskjutningar ifråga om den melismatiska textfördelningen.
Måhända förtjänar det att noteras, att inte ens upphovsmannen själv idag skulle kunna uppgiva, vilken sättning, som var den ursprungliga!
Vid slutet av denna första tes finner jag det vara angeläget betona, att jag ingalunda velat hävda att musiken ”alls ingenting skulle kunna uttrycka” utan endast, att det icke står i hennes makt att ge uttryck åt något specifikt eller bestämt innehåll.
Thesis II. Någon specifik artskillnad mellan å ena sidan kyrkomusik (eller i vidare bemärkelse s k ”religiös musik”) samt å andra sidan profan musik kan aldrig föreligga, utan hela den förmenta åtskillnaden torde i själva verket vara att återföra på ren konvention eller position.
Vi vilja redan omedelbart ur denna andra tes i enlighet med det kända ontologiska axiomet ”omne ens est bonum” (på svenska ungefär: ”allt som verkligen har vara är gott”) draga följande konsekvens: ingen komponist kan, även om han av misstag själv skulle mena så, av fritt val genom sitt verk som sådant taga ställning för eller emot Gud, vittna om eller emot Honom. I stället torde en dylik mänsklig skapelseakts hela moralitet vara avhängig av vederbörande auktors intention, alltså av hans egen avsikt med akten, vilken avsikt väl att märka ingalunda på ett adekvat sätt kommuniceras till lyssnarna genom aktens produkt, dvs. musikverket. Det enda definitiva, som kan fastställas i denna sak, synes vara följande: i likhet med allt konkret vara (”vara” här = essens + existens) visar varje musik med en viss inre nödvändighet hän mot sin principalorsak, alltså på Gud, ”Skapare av himmel och jord, av allt vad synligt och osynligt är”, som det heter i Credo.
Av det sagda torde väl stå klart, att jag med dessa sentenser likväl ingalunda vill propagera för något slags konstens autonomi, men för säkerhets skull ber jag explicerande få betona att skapelseakten in concreto givetvis lika litet som någon annan äkta mänsklig akt kan vara indifferent.
Förf. följer här huvudströmmen inom den nyskolastiska filosofin, dvs. thomismen. Enligt kyrkoläraren S. Thomas av Aquino existera indifferenta mänskliga akter endast in abstracto, däremot aldrig in concreto; eller på ledig svenska: ingen enda av släktet Homo sapiens har någonsin satt en enda indifferent akt. Jfr samma filosofiska tradition rörande termerna skapelse – skapa: säger man, att en människa eller ängel ”skapar”, får detta endast interpreteras som en rätt vid analogi, ty Gud allena tillkommer det att skapa, dvs. endast för Honom är en ”productio rei ex nihilo sui et subiecti” möjlig. Alla vi andra ”skapa” endast under förutsättning av förhandenvarande material eller energi eller i varje fall, att vi redan ”äga” vår egen av Gud allena i strikt mening skapade existens (jfr här ovan citerade verk av W. Brugger S. J. Artikel Schöpfung).
En sak som i detta sammanhang alldeles särskilt torde påkalla vår uppmärksamhet är fenomenet vokalmusik. Ett faktum är nämligen att obönhörligt snävt hårdragna associationsbanor på ett rent biologiskt sätt ofta nog kunna komma att länka våra upplevelser av ett dylikt musikverk i en alldeles bestämd riktning, dvs. i detta fall i textens riktning.
Likväl vill jag även i fråga om vokal tonkonst hänvisa till fenomen som polytextur, dvs. en vokal musiksats, där samtidigt ett flertal olika texter äro underlagda musiken samt i andra hand nämna även den art av musik, där en och samma tonsats vid skilda tillfällen kopplas samman med olika texter. Sistnämnda fall berörde vi ju som hastigast i samband med den första tesen och det torde väl kunna förutsättas som allmänt bekant inom musikerkretsar, att dylikt under barocken ingalunda innebar någon sällsynthet; en del Bachkantater, där denne tonsättare tämligen obekymrat utbyter kyrkliga och profana texter mot varandra, må tjäna som exempel. Vidare vill jag erinra om den gregorianska koralen med dess praxis av formler eller typer, varigenom även här till en och samma melodi fogas vitt skilda texter. Icke endast från operans tidigare utvecklingsperioder utan hela hennes historia igenom (och då ej minst beträffande verk ifrån vår samtid) känna vi liknande företeelser, fenomen vilka jag här förutsätter vara bekanta.
Emot det här sagda torde emellertid nu följande protest höjas: måste inte en dylik estetik eller praxis att höra musik medföra, att vår musikupplevelse på ett betänkligt vis rationaliseras, utarmas och steriliseras? Därpå kan jag i detta sammanhang endast svara genom att anföra följande: enligt mina egna självfallet begränsade erfarenheter torde snarare motsatsen vara sann. Ty icke sällan har jag genom åren i umgänget med människor träffat folk, som mena sig vara ”fullständigt omusikaliska”, emedan de, när de lyssna till musik, alls intet uppleva och ej heller kunna göra sig några som helst föreställningar om det hördas ”innehåll”. Erkännande detta bruka de se ut, som om detta skulle innebära något mindervärdigt. Själv får jag nog tillstå, att jag knappast brukar ta dylikt så tragiskt; i stället plägar jag helt enkelt gratulera sådana människor och lyckönska dem. De borde enligt min mening snarare vara tacksamma, ty just denna typ av lyssnare synes mig var utomordentligt väl disponerad för att obekymrad av ovidkommande aspekter så att säga på ett sakligt och objektivt sätt kunna tillgodogöra sig själva musiken. För en så inställd människa borde det nämligen vara möjligt, att åtminstone under själva lyssnandet kunna komma bort från sig själv, att bortse från sitt eget lilla jag samt dess snäva intressesfär och att på så sätt relativt frigjord kunna avvinna den musiska leken den rekreation den kan och vill erbjuda. Just denna brist på precision, denna ”Unschärfe”, om det nu tillåtes mig att i detta sammanhang låna ett begrepp från den moderna fysiken, synes mig innebära något avgjort positivt, nämligen en möjlighet till mångfald, till det mångtydiga, vilket säkert djupast sett har sin grund i själva den frihet, som är karaktäristisk för människoanden. Här föreligger alltså en sannskyldig rikedom hos tonkonsten, särskilt om man jämför den med språkets mer alldagliga regioner. Just emedan vi eljes i vardagen nödgas känna oss sjunka ned i ett svårbestämbart grått och i ett alltmer tilltagande ”förlorande” av oss själva samt desslikes erfara, hurusom vi begränsas och på ett skoningslöst sätt insnöras av de hårt dragna psykomatiska schemata, i vilka vårt eget jag pressas in, just därför borde vi med så mycket större tacksamhet bejaka den chans till utvidgande av vår egocentriska horisont, som tonkonsten på detta sätt accepterad de facto innebär.
För att undvika missförstånd vill jag slutligen tillägga följande: när jag säger, att musiken ej förmår uttrycka något specifikt, så vill jag genom detta uttalande på intet vis ge min röst åt något slags ”l’art pour l’art-teori”, enligt vilken musiken endast skulle vara till för sin egen skull. Tvärtom vill jag medvetet och med all energi taga avstånd från dylika förvisso såväl estetiskt som moraliskt sett förkastliga urspårningar, emedan de säkert enbart föra till ett i bästa fall ”förfinat barbari”, nämligen till inhumanitet. I stället vill jag så mycket innerligare bedja om kraft till att verka en sann ”l’art pourDieu”, och detta då avgjort i centralt klassisk kristen mening, dvs. av Gud själv i Hans egenskap av skapare och uppehållare av allt vara, av Honom alltså, i vilken vi enligt de ord den store hednaaposteln S. Paulus fällde i sitt tal till de hedniska grekerna på Areopagen i Aten ”leva och röra oss och äro till”. (Apostlagärningarna 17:28).